Четвер, 24 травня

Резонанс, який виник навколо перемоги Олександра Ройтбурда в конкурсі на посаду директора Одеського художнього музею, вийшов далеко за межі міста і навіть країни. Успішний художник зі світовим ім’ям, учасник, організатор і куратор десятків виставок сучасного мистецтва, колишній директор галереї Марата Гельмана і голова наглядової ради одеського Центра сучасного мистецтва Дж. Сороса, на думку представників місцевого «Опозиційного блоку», не має достатньої кваліфікації для такої важливої посади. Проти художника розгорнули брудну й наклепницьку кампанію. Головне звинувачення, окрім власне нерозуміння творчості Ройтбурда та її значення, полягало в тому, що в 2013-2014 роках пан Олександр відкрито підтримував Євромайдан і протестний рух в Одесі проти панування «русского мира». Наша розмова відбулася ще до підписання з Олександром Ройтбурдом контракту на 5 років. Почали здалеку – з перших спогадів і вподобань…

З якого часу Ви себе пам’ятаєте? І що це за спогади?

Десь з років чотирьох. Пам’ятаю вулицю Островідова, 47 (тепер Новосельського). Одеський двір, батьки, сусіди, все життя у дворі – велика родина була, багато родичів. Постійні сімейні свята запам’яталися накритими столами. Багато днів народження святкували, з єврейських – тільки Пасху. Не буду брехати, радянські свята теж були — як привід зібратися. Їли, пили, багато розмовляли. Іноді, пам’ятаю, навіть бився хтось із родичів.

Я жодного свого дідуся не знав. Один помер ще до мого народження, бо мама – молодша дитина у великій родині, там було десять дітей. А другий – загинув на війні.

Я взагалі пізня дитина, мої батьки познайомилися, коли їм було десь за тридцять. Батьки були інженери. Мама – фахівець зі спектрального аналізу, працювала на Князівський, 1 у так званому «Масонському будинку», там тоді розміщувався інститут загальної і неорганічної хімії Академії наук в УРСР. Вона займалася спектральним аналізом рідкоземельних металів. Батько був будівельником. Спочатку працював у будівельно-монтажному управлінні, яке будувало Іллічівськ, у тресті працював, а потім – начальником у відділі капітального будівництва великих одеських заводів. Він будував нові корпуси радіалки, стройгідравліки, медтехніки… Якщо знаєте Оксану Канівець (відома фотографиня – прим. ред.), то її дід був директором відділу капітального будівництва, вони разом із моїм батьком будували корпус на вулиці Кутузова на Пересипі.

Отже, хист успадкували від батька?

У сім’ї ніхто не був близький до мистецтва. Батько мріяв, щоб я став архітектором. Він дружив із багатьма архітекторами. А я цього дуже не хотів. Адже в радянські часи архітектор – це була професія, в якій я не бачив сенсу. Архітектор мав тільки прив’язати типовий будинок до місцевості чи в кращому разі спроектувати клумбу, може, тролейбусну зупинку чи кіоск – малі архітектурні форми. Все інше було типовим у радянські часи, навіть театр музичної комедії, який єдиний був побудований в 70-ті роки, – теж типовий радянський театр. Такий самий був у Йошкар-Олі, а також десь на Кавказі чи в Прибалтиці. Ми дружили із сім’єю Топузів. Генріх Топуз фактично спроектував цей короб згори, якісь деталі інтер’єру. А сам театр був типовим.

Коли проявився Ваш хист і з’явилося усвідомлення, що прагнете творити, а не відтворювати чуже чи створювати схожі одна на одну коробки?

У 5-му класі я вже пішов до художньої школи. Головною мотивацією було те, щоб у майбутньому не ходити кожного дня на роботу. В один і той самий час прокидатися і, хочеш-не хочеш, йти працювати. Я хотів більш вільну професію.

То Ви таким собі бунтарем були вже з дитинства?

Я не бунтар, але я не вмію підкорятися. Не дуже хочу бунтувати, просто не люблю залежності. У школі це проявлялося у тому, що в мене були лише п’ятірки та двійки. Трійки й четвірки були вкрай рідко. В 10-му класі мене перевели до іншої школи, тому що поведінка була «задовільна», один чи два рази в чверті навіть «незадовільна».

Що ж Ви таке страшне робили в школі?

Не хотів сидіти на уроках. Ще ставив запитання вчителям, які заганяли їх у глухий кут. Якщо я не любив вчителя, то перекривляв його. Тупість мене завжди виводила з себе, і я ніколи не міг ставитися до цього толерантно.

Мій друг постійно слухав «Голос Америки» і завжди щось запитував у вчителів про дисидентів чи про щось таке не дуже зручне. І одна йому відповідала: «Я такое радиво не слушаю». Це слово «радіво» мене так дратувало, що я завжди її передражнював: «Ну что, Вы сегодня “радиво” слушали, Лидия Павловна?»

Толерувати тупість я не міг. Тому мене й перевели в школу, де я не так набрид вчителям, бо вони мене ще не знали.

Тобто батьки вирішили, що це найкращий спосіб зарадити ситуації?

Ну, потрібно було вступати до інституту, а дехто з учителів на дух мене не переносили й завжди ставили мені двійки. Але якщо я вчив, то це була залізна п’ятірка.

Вас дратували вчителі, але вступили Ви саме до педінституту? Чому тоді не художнє училище імені Грекова?

Я жодного дня у школі не пропрацював і знав, що не буду.

Грековка тоді взагалі не давала жодного захисту від армії, а інститут на певний час захищав. Я пішов в армію тоді, коли мені було не 18, а 22 роки, вже сформованою людиною. І це вже було не так важко перенести, я вже був загартованішим і не зламався. Тоді армія багатьох ламала й перетворювала на посередність. Щось армія радянська в людині вбивала все ж таки… Дідівщина – це не дуже приємна річ.

Півтора роки Ви відслужили, а чи була можливість там малювати?

Я в армії малював. До речі, навіть у сержантській учебці малював. У неділю ходив у звільнення, там уже жив мій друг Вітя Покиданець, але частіше я ходив до Антонюка – був такий видатний художник у Миколаєві, він уже помер. І те, що я там малював, я показав на виставці, і замполіт зробив наганяй, тому що написав свою адресу й номер військової частини, а цього не можна було робити.

Потім служив із художником Сергієм Ликовим, він перетягнув мене до Одеси. У нього батько був військовий і зміг домовитися, щоб мене перевели. Ми із Сергієм робили розпис для майбутнього музею Збройних сил Одеського округу на Піроговській, від якого професійні художники були в захваті. Але потім прийшов майбутній фігурант Серпневого путчу, один із майбутніх представників ДКНС – генерал Плєханов. Він побачив і сказав, що це проти радянської влади, що це натяк на боротьбу проти більшовиків, і наказав зафарбувати.

А там не було нічого крамольного, чи таки трохи побунтували?

Там була декоративна композиція, дуже модерністська – в одеських традиціях.

Кого Ви можете назвати своїми вчителями?

У повному розумінні я не вважаю нікого своїм вчителем, а з викладачів більше всього мені дав Валерій Гегамян. Чому я кажу, що він не вчитель? У нього багато учнів, які перейняли його філософію малюнку й форми, а мені це не було близько. Я зіткнувся з дійсно видатним художником, він був генієм академічного малюнку. Для мене такий масштаб мислення малюнку був відкриттям, я був під впливом, але для мене інші речі виявилися ближчими. З художників того часу найбільше на мене вплинув Юрій Єгоров і Валентин Хрущ. Вони теж абсолютно різні, але ці митці мене сформували. Ще можна назвати майже першого художника, з котрим я зіткнувся, – це Олег Соколов, який тоді працював у музеї західного і східного мистецтва, він підтримав мої перші кроки. Потім я вчився у Миколи Артемовича Павлюка – це був останній бойчукіст. Вони один одного не дуже поважали, бо Павлюк казав, що Соколов – фокусник. А Соколов казав, що Павлюк – занадто соцреалістичний художник, він навіть боявся згадувати, що працював свого часу з Бойчуком. Ну, причини відомі. Ці люди також вплинули.

Ще були, наприклад, Люсьєн Дульфан, Йосип Островський, Олег Волошинов – вони найбільше вплинули. З викладачів, крім Гегамяна, який викладав малюнок, вплинула Зінаїда Борисюк, яка викладала у нас живопис. Вона всім прищепила смак, культуру живописну та вміння бачити деталі, на які ми б не звертали уваги. Знайомила з не дуже відомими майстрами – італійськими художниками епохи Відродження другого плану, не з тих, які у всіх на слуху. З північним Відродженням, російським авангардом. Приносила нам книги, альбоми, навіть давала додому почитати на кілька днів. Я багато читав. А ще вона конспектувала заборонені тоді роздуми про теорію кольору Кандинського та Шпенглера. Я все ретельно переписував. Ходили, звісно, і в музеї.

А яка література сформувала Вас?

Батьки виписували журнал «Юність», читав там шістдесятників: Вознесенського, Ахмадуліну, Аксьонова. А потім я став багато читати. Мені забороняли, щоб я більше вивчав фізику та математику. Але чим більше забороняли, тим я більше читав.

У Вас в професії все склалося в досить молодому віці, одразу прийшло визнання?

Ні, не одразу. Коли я прийшов з армії, батьки сказали, що ще один рік мене будуть утримувати як студента, щоб я знайшов свій шлях у мистецтві. Тож рік я був удома, а потім пішов працювати художником-оформлювачем. Я писав: «Хай живе радянська влада і рішення XXVI з’їзду!» Це було два рази на тиждень, ці дні я вже нічого не міг робити, проте інші п’ять днів були моїми. Спочатку це було в одеському порту, а потім на Пастера був інститут Южгідроплодоовочхоз. Графіки малював, дошки пошани малював. Це не було дуже приємно, але це давало невеликі гроші та багато вільного часу.

А потім почалася «перебудова», і художники вийшли на вулиці, продавали свої картини. Однак це не приносило мені багато коштів. У цей час я вже одружився. Моя перша дружина Ірина Дратва була дизайнером. До речі, нещодавно була виставка в «Мистецькому арсеналі» про українську моду, її роботи відкривали експозицію, бо з неї починається українська мода. А тоді вона шила туніки чи майки, а я їх розписував. Ми їх продавали в Пале-Роялі. Ми почали заробляти більше за батьків. Кожна річ коштувала 25 карбованців, а таких я міг за суботу-неділю продати 10-15 штук. А в місяці чотири тижні. На той час я став дуже заможною людиною.

Потім почалась еміграція. Почали купувати полотна за 200-300 доларів, бо нічого іншого не дозволяли вивозити. Всі купували годинники, фотоапарати «Зеніт» і живопис, те що можна було.

Десь за три роки почалися галереї. Я тоді став досить знаним художником. Мої роботи висіли в Третьяковській галереї та в Одеському художньому музеї.

У мистецтві багато що змінилося, всі заборони закінчилися. А одеська спілка художників мене ніколи не любила, бо тут не люблять те, що вибивається на загальному тлі. Тепер вони мене ненавидять ще дужче, але все почалося ще з тих часів. Я досі для них небезпечний бунтар, хоча я вже літня людина, я для них – той, хто хоче зруйнувати їхні «скрепи».

А в Києві були вже інші процеси: там Тіберій Сільваші зібрав творчу групу в седнівському будинку творчості. Я там був одним із членів групи, познайомився з найбільш яскравими українськими художниками, з киянами, з харків’янами. Я привіз в Одесу інформацію про процеси, які відбуваються в Києві. Бо Одеса була ізольована. Тут почався одеський трансавангард як частина українського трансавангарду. Це був Сергій Ликов, його тодішня дружина Олена Нєкрасова. Був Василь Рябченко, який і зараз є. І в нас була одеська група, хтось до неї приєднувався, хтось відходив. З’явилася молодь. Ми з Михайлом Рашковецьким читали лекції, була в нас школа, ми розповідали про сучасні тенденції в мистецтві. Тепер кажуть, що я їх усіх розбещував. Ну, може, й розбещував, якщо дати почитати Бодріяра – це розбещення.

Якщо в Одесі все складалося, то чому Ви переїхали до Києва?

Я всі 90-ті займався громадською діяльністю – art activity (художня активність). Ми заснували з Рашковецьким асоціацію «Нове мистецтво». Робили кураторські проекти, потім я очолив філію фонду сприяння розвитку мистецтва в Україні (фонд Кравчука). Потім сюди я привів гроші Сороса, потім з’явилися більш молоді функціонери, які в чомусь вважали себе радикальнішими за мене, а в чомусь розраховували на те, що все, що ми здобули, вони можуть приватизувати, але виник конфлікт між бюрократією та художнім середовищем. Частина пішла за бюрократією. Я опинився в іншому таборі, зрозумів, що в такій ситуації розколу я не можу функціонувати. Для мене це була особиста справа «побудови царства Божого в окремо взятому місті».

На той момент наші родичі, які давно вже мігрували, благали моїх батьків переїхати до них. Вони жили в Нью-Йорку. Я психанув і поїхав до Америки: прожив там два роки. А потів приїхав якось до Одеси, був у гостях у Бориса Херсонського. І мене покликали до телефону. З Києва телефонував Марат Гельман. Сказав, що хоче продовжити життя своїй галереї. Був такий проект «Національний герой», потім ця галерея припинила існування. А він захотів реанімувати її та запропонував мені посаду директора й 1000 доларів зарплатні. Для мене навіть в Америці це були великі гроші. Я не дуже багато там заробляв. Тож погодився і приїхав до Києва (це був 2002 рік).

Галерея остаточно закрилася наприкінці 2004 року, а в мене купив картини один італієць, він був директором Будинку моди Джанфранко Ферре. Він купив багато картин. На таку суму, що я зміг придбати в Києві квартиру. Почав робити ремонт. Після цього Пінчук купив мої роботи, я закінчив ремонт у квартирі та став киянином.

Але ж не зовсім киянином, Ви тривалий час жили на два міста? І одеситів, як відомо, колишніх не буває?

Як художник я функціоную в Києві з 2004 року. В Одесу я частково повернувся через три роки й купив тут майстерню, щоб мати і де зупинитися, і попрацювати, якщо я затримаюся, особливо влітку. Це було підвальне приміщення. Так я жив до 2014 року. Сім’я в мене тут була. Ми спочатку винаймали квартиру, а потім я купив цю квартиру й у березні 2014 року я закінчив ремонт, коли ще не було зрозуміло, чи буде Одеса Україною, чи мені доведеться звідси тікати.

Але ж якщо все складеться, то Ви будете більше часу проводити в Одесі?

Якщо я буду директором музею, то більше часу, звісно, проводитиму в Одесі, але я не можу дозволити собі розірвати зв’язки з Києвом. Бо там галереї, клієнти, ринок, чого в Одесі майже немає. Буду якось встигати: туди-сюди. Там музейне середовище, там зв’язки, важливі для того, щоб просувати далі Одеський художній музей.

Чи не буде позначатися на творчості і чи не заважатиме не стільки зайнятість у музеї, скільки прискіпливе ставлення і брудні розмови, які точаться навколо цього конкурсу й посади?

Зараз пік чергової хвилі цькування, а сьогодні я написав натюрморт. Почав позавчора, ще до початку комісії, вчора я нічого не робив, а сьогодні закінчив.

Тобто Ви вмієте абстрагуватися і не дуже переймаєтеся через усю цю колотнечу?

Після промови цього депутата від «Опоблоку» я весь день був у не дуже хорошому стані… Мене знервував цей пан. А ще вчора було три ефіри – це відволікає, але я сподіваюся, що це тимчасово: не кожного ж дня в мене буде по три ефіри.

Я взагалі не можу зрозуміти, чому саме тепер навколо цієї посади стільки розмов, чому всі так почали перейматися тим, хто очолить музей?

Саме тому, що на цю посаду претендую я. По-перше, я особа, яка дратує спілку художників. По-друге, я особа, яка дратує одеське ватне середовище, бо я не вкладаюсь у їхні стереотипи. Вони вважають, що тільки за умови того, якби тут була б Росія, можлива справжня культура. А Україна для них – це нашестя варварів на місто російської культури. Як і Херсонський, я їх дратую тим, що російськомовний, належу до цієї самої культури, яку вони захищають. Ми не вкладаємося в їхні стереотипи про те, що прийдуть якісь неосвічені «бандерівці» і зруйнують усе культурне надбання. А тут, будь ласка, інтелігенті ліберальні російськомовні люди є прихильниками України.

По-третє, я думаю, не обійшлося без втручання російського консульства, куди досі бігають наші опозиційні депутати. І мають там підтримку. У нашому місті вони забагато вирішують. І в нашій країні вони багато чого вирішують.

Тому не треба реагувати, треба перемагати.

Я не буду запитувати, чому Ви прийняли рішення про те, щоб подати свою кандидатуру. Ви про це багато останнім часом говорили, люди читали Вашу програму змін, і це зрозуміло. Але цікаво, з ким Ви плануєте змінювати ситуацію в музеї? Чи є у Вас команда професіоналів, яка буде вам допомагати?

По-перше, це команда, яка мене запросила та вмовила йти на цей конкурс – це фонд «Музей для змін». Це волонтерки, які спочатку допомагали ЗСУ, потім біженцям та переселенцям із Донеччини, потім так сталося, що вони сконцентрувалися на музеях – це Саша Ковальчук, Інна Білоус, Гера Грудєв та інші. Якщо б не вони, то я б не пішов.

По-друге, є колектив музею, який не сприймає нинішнє керівництво. Починаючи з ветеранів, закінчуючи якимись молодими науковцями та бабусями, які там працюють давно. Вони не сприймають стиль спілкування, який склався в музеї. Ну, там є проблеми…

Тобто команда у Вас є?

Команди немає, є симпатики. Є люди, які чекають на зміни. Команду з усього цього треба ще робити.

Мені здається, це дуже ризиковано йти на таку відповідальну посаду й не мати команди професіоналів, на яку можна покластися…

На волонтерів зможу спиратися й на наукове ядро. Головне, що є з ким працювати і з ким будувати нову команду. У цієї команди є вже в планах створення піар-відділу музею. Є кандидат на цю посаду. Навіть з інших міст молоді мистецтвознавці вже хочуть працювати в одеському музеї.

Професійні художники, які підтримують Вас сьогодні, допомагатимуть?

Я одеситів ще не питав. А в Києві на відкритті виставки запитав: «Хто хоче подарувати свою найкращу картину одеському музею?» Свою готовність озвучили і Влада Ралко, і Володимир Будніков, і Криволап, і Вайсберг, і Бовкун, і Назар Білик.

Цим Ви підтверджуєте тезу про те, що нині багато залежить від успішної комунікації, з якою у Вас все добре. А чи вірите в те, що, змінивши ситуацію в одному музеї, можна вплинути на всю систему?

Один музей не змінить систему. Музей як такий стартовий майданчик для змін може виконати цю функцію. Не лише музей, а й та інфраструктура, яка почне виникати навколо музею: хаби, нові простори, інші музеї та переформатовані бібліотеки.

Це може вплинути навіть і на роботу університетів, нині є потреба переосмислити функцію університету.

Тобто музей має стати таким собі флагманом культурного життя міста?

Не флагманом, а експериментальним майданчиком.

Але це отримає супротив від консерваторів, які вважають, що музей має виглядати звично – із натягнутими мотузками, за які заходити зась.

Мотузки, за які не можна заходити, є скрізь. Але навіть із бабусями й мотузками музей може виглядати інакше.

Посада директора музею у нашому випадку це, насамперед,  і господарчі проблеми: тріщини і дах, який протікає за найменшої негоди. Ви готові за це взятися?

Якщо говорити про господарчі програми, то, мабуть, треба починати з фундаменту, а не з даху. Дуже багато всього треба зробити. І я готовий. Але я ж не сам паркан буду фарбувати. У директора має бути заступник із господарчих справ.

Але все одно саме директор має відповідальність за все. Покращення стану – це насамперед величезні кошти, а їх ще треба вибити…

Ну, так буду вибивати! Подивіться, які машини їздять нашими вулицями, подивіться, скільки коштують новобудови, які зараз зводяться в Одесі. Я зараз не про багатоповерхівки, а про дачі-особняки.

Я народився в родині, де батько займався тим, що «вибивав» дозволи і кошти на будівництво. Він їздив до Києва, до Москви, до Міністерства, до Держплану, до Держпостачу. Він здобував усі ці необхідні підписи.

Сам я ніколи б не взявся за це. Буде команда. Десь якісь двері моє ім’я буде відчиняти, а десь доведеться самому відчиняти. Добрий керівник – це той, хто вміє добре делегувати повноваження.

Пофантазуймо: Ви директор музею, минуло 10 років. Як виглядає музей, твори яких художників експонуються?

Мають бути спеціальні приміщення для програм із дітьми та підлітками. Музей має бути більшим. Він може розташовуватися в декількох корпусах, як Львівська національна галерея. Мені здається, що музею 20 років уже було тісно в цих стінах. Тримати його в тому обсязі, в якому він був запланований 120 років тому, – це вбивати в ньому життя. Музей постійно має поповнюватися новими творами, і ці твори повинні десь експонувати, і не знімаючи старі твори.

Я не знаю, що і хто тоді буде в тренді. Але знаю, що треба мати амбітні плани.

А це правда, що в підвалах музею зберігаються картини, які варті основної експозиції?

Не у підвалі, а у сховищах, які знаходяться в цокольному приміщенні. Вихід у нього на бульвар над землею. Частина приміщень частково розташована під землею. Умови могли бути кращими. Ті фонди у відносно пристойному стані завдяки головному зберігачеві, яка все життя цьому віддала.

Щось є, наприклад, я не розумію, чому зберігається у фондах, а не в постійних експозиціях картина Маковського «Ромео і Джульєтта». Це видатна картина, яку я бачив всього один раз. Вона за радянських часів вважалася салонною, і зараз вона цікава саме як салон, який був одночасно або передував прерафаелітам. Це, мабуть, найбільш яскравий приклад.

До ХХ сторіччя є певні претензії. Чому, наприклад, другорядні художники в експозиції, а всесвітньо відомий Баранов-Россіне – у сховищі?

Якихось таких сенсаційних прихованих шедеврів, щоб повністю змінити експозицію, в колекції немає. Але точно є, чим покращити й зробити цікавішою.

Розмовляла Світлана Бондар

Фото: Марина Банделюк

Залишити коментар